PS – Politisch Schreiben Anmerkungen zum Literaturbetrieb

Worte überm Abgrund

Versuch einer Korrektur des Melancholiebegriffs für das Schreiben

Essay von Carolin Krahl und Olivia Golde, Redaktionsmitglieder von PS

I.

In jeder literarischen Veröffentlichung findet eine Auslieferung des schreibenden Ichs statt. Es gibt nur graduelle Unterschiede der Entblößung und Verschleierung. Das Risiko der Verletzung ist eine Voraussetzung der Kreation. Nie gelang es der Kritik, die Autor_innen gänzlich aus der Literatur herauszustreichen; die poststrukturalistische Todesanzeige der Autorschaft ließ dieses Risiko keineswegs real verschwinden, sondern verschwieg es. Auch die Schreibschulen unterrichten: ‚Geh’ dorthin, wo es wehtut!‘ (Das kippt allerdings zu einer fraglichen Forderung, wenn etwa von migrantischen Autor_innen in erster Linie Leidensberichte erwartet werden.) Die Reaktionen der Leser_innen und der Kritik beeinflussen ein zukünftiges Schreiben. Sie können aber auch ganz konkret dort treffen, wo Autor_innen ‚eigentlich‘ Privatpersonen sind.

Wovon wir sprechen wollen, ist kein kuscheliges Nest fern jeder Kritikfähigkeit. Es geht um die Ermöglichung von Literatur. Übergriffigkeit bewirkt das Gegenteil und führt nicht aus dem Jahrhundert hinaus, von dem schon Christa Wolf in ihren Poetik-Vorlesungen sprach:

Ich behaupte, daß jede Frau, die sich in diesem Jahrhundert und in unserem Kulturkreis in die vom männlichen Selbstverständnis geprägten Institutionen – ‚die Literatur‘, ‚die Ästhetik‘ – gewagt hat, den Selbstvernichtungswunsch kennenlernen mußte.¹

Kühn erschien Wolf die Stimme ihrer Zeitgenossin Ingeborg Bachmann. Diese habe sich nie anders als nach eigener Erfahrung geäußert, wahrheitsgemäß so weit wie möglich, und sie habe geschwiegen, wo die Sprache versagt.² Wer soll da weiterreden? Mit dem Band Male Oscuro nahm die neue Gesamtausgabe der Werke Ingeborg Bachmanns vor wenigen Monaten ihren Auftakt. „Aufzeichnungen aus der Krankheit“, in deren Zentrum bisher unveröffentlichte Traumnotate stehen. Ihr literarischer Zug ist unverkennbar; zugleich ist die Trennung von Literatur und Leben in Bachmanns Fall besonders konstruiert. Der kontinuierliche Versuch einer solchen Trennung zwischen beiden hat allerdings gute Gründe. So schreiben die Herausgeber_innen im Vorwort des Bandes:

Unter Indiskretion verstand Ingeborg Bachmann ein Verhalten, das über den anderen verfügt, ihn zur Gerüchtefigur degradiert oder das Private als Sensation vermarktet. Auch die vielen Formen, eine Person oder eine Sache gesprächsweise festzulegen, sie zu verkleinern und ihr jede Offenheit und Selbständigkeit zu nehmen, gehörten für sie dazu.³

Die Stimme der Autorin läuft jederzeit Gefahr, zum Instrument solcher Abwertung zu werden. Insbesondere ihr abgründiger Ton, der ausspricht, was nicht gehört werden will. Und wenn nur noch die Skandalträchtigkeit der persönlichsten Erfahrungen dem eigenen Schreiben zum Ruhm verhilft, wird die Luft zum Arbeiten schon eng.
Oft wird das Schreiben über Depression entweder als indiskret verstanden oder in der Rezeption auf eben das, nämlich die Depression selbst, reduziert. So wurde die Literatur Sylvia Plaths sogar zum Genre der ‚confessional poetry‘, die das Private bereits begrifflich mit reiner, apolitischer Subjektivität gleichsetzt: Dass Autor_innen ihre Erfahrungen psychischer Abgründe teilen, wird im literarischen Betrieb zwiegespalten aufgenommen. Dabei spielen die Angst vor dem „zu Persönlichen“, aber auch vor „Krankheit“ die vorherrschenden Rollen. Eben das verweist auf ein gesamtgesellschaftliches Problem und damit auch auf sein Potential. Denn natürlich sind die Kneifzangen-Reaktionen auf das Thema Depression keine Spezifik des Literaturbetriebs, sondern der Gesellschaft, in der sie entsteht.

In der Melancholie hingegen findet sich für die Gesellschaft ein Begriff, der mehr Handhabbarkeit verspricht. Wie sich der Weberknecht zur Vogelspinne verhält, schmiegt sich dieser alte Stimmungsbegriff scheinbar ungefährlicher in die hohle Hand.

Feldforschung: Einladend scheint die Geste, mit der Freund_innen und Bekannte, zumeist selbst Autor_innen, die Melancholie als erwünschte Genossin im Schreibprozess willkommen heißen. Eine gut kontrollierte, kreativitätsfördernde Wollust am Leiden, am Mangel, an der Vergänglichkeit. Auch mit Blick in den Kanon der Literaturgeschichte sind die ausgesprochen leichtfüßigen Frohnaturen in der Minderzahl.
Bleiben die Fragen: Wie entstand die Beziehung zwischen dem Schreiben und der Melancholie, die in unserem Umfeld so einmütig vorausgesetzt wird? Mit welchem Anspruch über das private Erleben hinaus wird der süße Weltschmerz verknüpft?

Vielen Vorstellungen der Melancholie ist der Gedanke einer Verwandtschaft zwischen einem Hang zum Abgrund und einer gesteigerten Klarheit inhärent. Schreiben bleibt in seinem Bemühen um Ausdruck, in Worten, stets unzulänglich. Denn es will an etwas heran, das es notwendig nicht erreichen kann. Der genaueste Versuch des Ausdrucks gewinnt in dem Maße an Kraft, wie er zwangsläufig scheitern muss, da die Welt als solche nicht „fassbar“ ist – er liefert sich aus und wird angreifbar. So lässt sich eine Verbindungslinie zwischen der Melancholie und dem Schreiben über die Beschaffenheit der Sprache selbst ziehen.


1621 verfasste Robert Burton die Anatomie der Melancholie, um seinen eigenen Zustand zu verstehen. Wie einst Demokrit, der Tiere sezierte, um den Ursprung der schwarzen Galle zu finden und auszumerzen, verfährt auch Burton. Neben einer Vielzahl körperlicher Symptome erkennt er auch den Zusammenhang zwischen Melancholie und Imagination. Im Kapitel „Über die Kraft der Imagination“ beschreibt er das Bild eines Brettes „in luftiger Höhe“ und fragt danach, warum Menschen beim Betreten dieser Planke Schwindel empfinden, während sie leichtfüßig darüber laufen, wenn es auf der Erde liegt. Grund dafür sei die Einbildungskraft: die Vorstellung vom Fall, der zugleich real möglich ist.4 Hier sind Einbildungskraft und Imagination keine haltlose Phantasterei, sondern ausgeprägter Wirklichkeitssinn für eine unangenehme Wahrheit. Sinnvoll zur Überquerung ist freilich die nicht der Wirklichkeit entsprechende Vorstellung, das Brett läge zu ebener Erde.

Nehmen wir an: Das melancholische Schreiben liegt wie ein Brett über dem Abgrund. Dann hat es den genannten Wirklichkeitssinn und es hat über diese Wirklichkeit etwas zu sagen. Es täuscht gerade nicht über sie hinweg. Nehmen wir weiter an: Der Abgrund ist die Depression. In ihr kann man nicht schreiben. Diese Unterscheidung gilt es hervorzuheben. Doch man kann sich in Absehung und Kenntnis des Abgrundes schreibend – melancholisch – zu ihm verhalten.
Ich laufe auf dem Brett, aber –
Ich schreibe, aber –
Oder: trotzdem.

Auf ungeheuer dünnem Eis5

In dem Sinne lassen sich Melancholie und Depression nicht rigide voneinander trennen, sondern greifen ineinander. Hingegen spricht der Zeitgeist eher einer sich ausschließenden Begriffspolarität das Wort. Ein O-Ton aus einer Produktion des Deutschlandfunks zu Melancholie aus dem Jahr 2013:

Im Winter ist es: Mich zurückziehen in ein Haus am See, wo ein großer offener Kamin ist, den ich dann anmache, und wo ich dann meistens klassische Musik höre oder Francesco Guccini aus Italien, und Wehmut, Ernsthaftigkeit, Tiefgang spüre und dann eigentlich auch viel schreibe in dieser Zeit. Und ich würde sagen, es geht mir dabei gut.

Eine weitere Äußerung in derselben Sendung trennt vermittels der Begriffe Melancholie versus Depression scharf zwischen Produktion und Destruktion:

Und dann natürlich diese wirklich schwierige Übung des Balancierens zwischen Melancholie und Depression. Das muss sie hinkriegen. Aber mit einiger Erfahrung spürt man den Abgrund und die Gefahr sehr schnell. Melancholie weitet die Seele – das Gefühl habe ich jedenfalls. Und Depression engt sie ein, erstickt sie. Da bedarf es schon der Kunstfertigkeit, das im Griff zu haben, dieses Balancieren. […] Ja eben, man kann sogar sagen, die Betrachtung der Welt durch die melancholische Stimmung ist eigentlich eine Initialzündung für Kreativität.

Das Fazit des Beitrags: Melancholie ist gesund, ein Akt des Willens; die Depression derweil ist das Andere, Kranke. Diese Unterscheidung berücksichtigt die Perspektive jener Betroffenen, die ihr Leiden als Krankheit erfahren, und ist einer medizinischen Praxis förderlich. Aber dadurch wird Melancholie zu einem umgewendeten Wohlfühlbegriff und zur Behauptung eines erhabenen, kreativen Subjekts, das sich selbst als Zentrum der Verantwortlichkeit im Umgang mit dem melancholischen „Potential“ versteht.


Eine begriffsgeschichtliche Recherche stößt unweigerlich auf den ersten Satz des Problem XXX, 1 des Theophrast, Schüler von Aristoteles:

Warum sind alle hervorragenden Männer, ob Philosophen, Staatsmänner, Dichter oder Künstler, offenbar Melancholiker gewesen?6

Der Text legt nahe, dass der Ursprung der Vorstellung, die Melancholie habe es mit Intelligenz und Schöpferkraft zu tun, bereits in der griechischen Antike liegt. Zugleich fällt aber schon bei Theophrast in Verbindung mit Melancholie der Ausdruck Krankheit, auch Wahnsinn. In der Antike ist die Melancholie ambivalent. Melen cholia heißt übersetzt schwarze Galle; sie steht im Zeichen der Vier-Säfte-Lehre und einer sich ableitenden Aufteilung der Charaktere in melancholische, cholerische, phlegmatische und sanguinische Typen. Die Schwarzgalligkeit gilt als ein körperliches Phänomen, das sich bis zum Gebrechen und wider das Leben steigern kann. Doch bedeutet ihr Schicksal zugleich ein Auserwähltsein. Zwischen der Befähigung und der Gefahr für Leib und Leben besteht in dieser Vorstellung ein Kontinuum.

Im Mittelalter verliert sich die Ambivalenz der Auffassungen und Melancholie wird primär als körperliches Übel behandelt, noch deutlich geprägt von der antiken Vier-Säfte-Vorstellung, aber das Übergewicht eines Saftes wird nun zur Sünde und Krankheit. Diese beiden Bezeichnungen sind unbedingt zu verbinden, da Krankheit in dieser Epoche indirekt auf das Fehlen göttlicher Gnade verweist.

Wo ein melancholischer Kopf ist, da hat der Satan seine Badestätte.7

Was sich in einer von Melancholie befallenen Person abspielt, ist der Zweikampf zwischen Gott und Teufel. Die Zweifel, die Unordnung der Seele und des Willens, sind Ausdrücke des Teuflischen. Die damit einhergehende gesteigerte Phantasie greift den Organismus der religiös gebundenen Gesellschaft an. Sie stellt ihn infrage, indem sie Gott als Antwort auf alle Dinge nicht akzeptieren kann; nicht Maß halten kann inmitten der Konventionen. Der Begriff avanciert somit zum Stempel für jene Individuen, die mit dem herrschenden Glaubenssystem nicht zurechtkommen, und dient den Stemplern zur Aufrechterhaltung des Status Quo. Entsprechend schwanken die Heilmittelchen zwischen Kräuterkunde und (Aber-)Glaube: Der gewöhnliche Löwenzahn wurde ebenso empfohlen wie das Wasser des Nils, der Kopf des Widders und das Herz des Wolfes.

Erst in der Neuzeit erfolgt durch die Loslösung des menschlichen Schicksals von göttlicher Lenkung eine Wiederbelebung des melancholisch kreativen Potentials. Im Zuge der Genieästhetik bröckelt die Allmacht des einen Schöpfers und zerbricht in die Erfahrung eines jeden: Schöpfer sein zu können. Die wiedergeborene Zweischneidigkeit der Melancholie bringt einerseits ihrer Tiefe neuen Schmerz, da nun das Leiden unter ihr ein selbstverschuldetes ist. Andererseits verleiht sie den romantischen Künsten neue Flügel. Die unendlichen Möglichkeiten des Schöpfers werden deutlich fühlbar, zugleich mit ihnen aber auch ihre praktische Unlebbarkeit. Die Melancholie wird zum Ausdruck der Ohnmacht vor der Erkenntnis der eigenen Gestaltbarkeit des Lebens.

Die Melancholiker der Renaissance […] sind unfähig, an Gott zu glauben, sosehr sie es sich auch wünschen, aber sie vermögen sich auch mit der Welt nicht zu verbinden. Sie wollen sich selbst verwirklichen, ihre Einmaligkeit auf sich nehmen, ihre Unwiederholbarkeit, die Tatsache, daß sie nie in der Lage sein werden, ihr Leben erneut zu leben – doch dieser aus sich selbst heraus verständliche Anspruch entfernt sie vom Himmel wie auch von der Welt. Das ist die Hölle.8

Das Melancholische während der Renaissance weist darauf hin, dass der Mensch nicht vollends qua Geburt determiniert sei. Hier entsteht wieder Boden für die fortwährend so notwendige Frage nach den gesellschaftlichen Mechanismen und Strukturen, welche die Einzelnen immerzu binden, beengen und doch auch befähigen.

Die Befähigung scheint heute unbedingt und ausschließlich der Melancholie zugeschrieben, während die Depression den Stellenwert der mittelalterlichen acedia, der schicksalhaften Trägheit, eingenommen hat. Der Biologismus, auf den eine strenge Trennung zwischen gesund und krank hinausläuft, klammert zum einen die psychosoziale Dimension der Depression aus. Zum anderen kennt der biologistische Standpunkt kaum eindeutige Belege und ist von der Vier-Säfte-Theorie nicht weit entfernt. Weder konnte bisher ein Depressions-Gen entdeckt, noch ein depressives Hirnschema gezeigt werden. Das Serotonin, dessen Zirkulation im Zentralnervensystem die gängigen Antidepressiva9 verstärken, entspricht in gewisser Weise der „schwarzen Galle“, von der noch Burton nicht wusste, ob sie Ursache oder Symptom der Melancholie sei. Ähnlich: Dass ein Mangel an Serotonin ursächlich für Depressionen ist, ist längst nicht dadurch erwiesen, dass eine Behandlung, die den Serotoninspiegel erhöht, in vielen Fällen Wirkung zeigt.

Depression ist selbst das Male oscuro, das dunkle Übel, bis heute auch in dem Sinne, dass es rätselhaft und nicht vollständig von positivistischer Wissenschaft beherrschbar – mithin negativ – ist. Die strikte Abgrenzung der nicht sozial bedingten, zwanghaften Krankheit und der gesunden Souveränität in der selbstverordneten – und mitunter selbstgerechten – Melancholie kommt mit diesem Dunklen ebenso wenig zurecht, wie die Gesellschaft als solche mit dem Abgründigen.

Autor_innen und Künstler_innen sind in einer besonderen Position. Anders als in den meisten Bereichen ist Schreiben und das Produzieren von Kunst nach Psychiatrieerfahrungen zumindest strukturell noch möglich. In vielen Berufen ist dies nicht der Fall, da die Betroffenen als unzuverlässig oder als Risikofaktoren gelten. Demgegenüber haben Literatur und Kunst, wie schon bei Theophrast, eine Nähe zum Abgrund, die in Grenzen gesellschaftlich akzeptabel ist. Bachmann konnte schreiben:

Ich fange wieder an: ich spreche von meiner Krankheit, weiß jetzt schon, daß keiner darüber reden möchte, ich fahre allen ins Gespräch mit meinen Sätzen.10

Sie konnte in der Literatur eine Sprache finden, die andernorts verwehrt blieb. Das ist die Basis, auf der wir melancholisches Schreiben verhandeln wollen. Alles andere kulminiert in dem anmaßenden Imperativ: So schreibe dich aus deinem Abgrund heraus, wenn du kannst! Eine Extremform des ohnehin herrschenden Kreativitätsdispositivs. Weder Sylvia Plath noch Ingeborg Bachmann schrieben „in“ der depressiven Tiefstphase, in der das Ich-Gefühl aufgezehrt ist von der Ablehnung des Ichs.

Man wird die Begriffe Melancholie und Depression nicht letztgültig festzurren können. In Anerkennung dessen ist das melancholische Schreiben, das wir meinen, ein in ambivalentem Sinne, in Nähe zum Abgrund, statt in dessen Leugnung begriffenes Schreiben. Wenn die strikte Spaltung von Melancholie und Depression weder historisch-philosophisch abzuleiten noch eindeutig medizinisch begründbar ist, so bleibt uns, sie als Zeichen unserer Zeit zu lesen. Als ein gesellschaftliches Phänomen. Wenn weiter das Schreiben eine besondere Affinität zur Melancholie hat, so kann es diesem gesellschaftlichen Phänomen zur Klarheit verhelfen.

 

II.

Die zeitgenössische Positivierung der Melancholie einerseits, die Biologisierung der Depression andererseits können als Versuche gesehen werden, sie gesellschaftlich verwertbar zu machen. Beide münden darin, das Dunkle fortschaffen zu wollen – und damit gerät auch die soziale Begründung psychischen Leidens ins Abseits. Ähnliches gilt für die Zeit des Humanismus, die Literatur der Romantik und Genieästhetik: Als Geschenk begrüßt und überhöht, ließ der Zustand der Auserwählten den Abgrund als solchen, als sozialen auch, letztlich außen vor. Stattdessen fragen wir nach einem melancholischen Schreiben, das eine „Umarmung“ des abgründigen Zustandes ohne Überhöhung oder Aushöhlung ermöglicht: Ohne Kamin, Sonnenuntergang und das Ich, das sich selbst seiner Melancholie gegenüber noch unternehmerisch verhält.

Lassen wir für einen Moment den Gedanken zu, dass Schreiben über Depressionen melancholisch sein könnte. Wir gehen davon aus, dass in einer tiefen Depression nicht geschrieben werden kann. Melancholisches Schreiben verwirklicht sich dann also nur nachträglich oder in Absehung des Abgrundes und ist insofern von Mangel behaftet – vom Verlust der Unbefangenheit nicht nur der Welt, sondern auch dem eigenen Schreiben gegenüber. Solche Gedanken gibt Christa Wolf in Kein Ort. Nirgends ‚ihrem‘ melancholisch lebensmüden Heinrich von Kleist ein:

Nichts ekelt ihn so wie diese literarischen Wendungen, die sich niemals auf dem Höhepunkt unserer Leiden einstellen – da sind wir stumm wie irgendein Tier –, sondern danach, und die niemals frei sind von Falschheit und Eitelkeit.¹¹

Christa Wolfs Kleist beschäftigt die Heroisierung der Melancholie, die sie beinahe ebenso verfälscht wie ihre Verdrängung. Unlösbar scheint ihm die Aufgabe, für das Dunkle, Negative, das Nicht-Identische einen Ausdruck zu finden.
Auch Karoline von Günderrode (die andere Protagonistin von Kein Ort. Nirgends) kämpft mit einer ähnlichen, und doch durch ihre Rolle als Frau zugleich sehr anderen, Un-/Fähigkeit den Anforderungen des Alltags gegenüber. In Christa Wolfs Text findet eine zufällige, sehr intensive Begegnung beider Figuren während eines nachmittäglichen Salons statt, gelegt in das Jahr 1804. Zwei bzw. fünf Jahre später nehmen sich die historischen Karoline von Günderrode und Heinrich von Kleist – unabhängig voneinander – das Leben. Zwar ist die Begegnung der beiden Personen in Kein Ort. Nirgends erfunden, doch hat selbst diese Erfindung ihre Grenzen, denn auch im Roman verbünden sich die beiden kaum. Nur eine Ahnung des geteilten Leids blitzt in ihren Gesprächen auf. Am Ende trennen sie sich, ohne über ihr je individuelles Scheitern hinaus die Möglichkeit einer konkreten Kritik gefunden zu haben:

Wir sind sehr einsam. Irrsinnige Pläne, die uns auf exzentrische Bahn werfen. […] Ein Handwerk ausüben: Tarnung, zuerst vor uns selbst. Auch wenn man bereit ist, zu sterben, tun die Verletzungen weh, welche die Menschen uns zufügen müssen; nimmt uns der Druck der eisernen Platten, die näherrücken, uns zu zerquetschen oder an den Rand zu drücken, allmählich den Atem. Kurzatmig, angstvoll müssen wir weitersprechen, das wissen wir doch.¹²

Mit Stummheit geschlagen – dennoch formulieren müssen, beständig sich aufreiben, wundreiben. Für wen? Hinter dem eigenen Überleben steht der Wunsch nach dem Einsehen der anderen in die eigene Verletzlichkeit. Die Hoffnung zielt – nicht auf geteiltes Leid, denn man soll das Leid nicht teilen, man soll es lindern¹³ – auf Solidarität.

Auch, daß uns keiner hört. Auch daß sie sich gegen uns wehren müssen: Wo kämen sie hin. Dahin, wo wir sind – wer wollte es ihnen wünschen.14

Die Position auf dem Brett über dem Abgrund ist nicht teilbar. Man kann auf ihm weder zu zweit stehen, noch davon so erzählen, dass wirklich etwas erfahrbar würde. Melancholie, die den Kampf um Ausdruck mit Hürden versieht, fordert eine Solidarität, die sich einer nicht zu lösenden Unteilbarkeit bewusst bleibt. Da fährt auch Bachmann wieder ins Gespräch:

Es ist das Recht der Gesunden, die Krankheit nicht zu verstehen, Einstürze und Einbrüche, die tatsächlich nicht mitteilbar sind, man kann nur vom Puls und von Symptomen und Bekämpfungen reden, aber es geht doch sehr weit daran vorbei. […] Es ist nicht zu regeln, man steht davor, und im besten Fall kann man sagen, dass es zum Himmel schreit, weil dagegen kein Kraut gewachsen ist, gegen soviel Leiden, gegen soviel Trennung, und da hilft keine ‚Einfühlung‘, da hilft nichts. So habe ich zum ersten Mal eine endogene Depression erlebt, und seither bleibt mir das Wort im Mund stecken, wenn ich von jemand oder mir sage, er sei, ich sei deprimiert. Denn wir machen uns keine Vorstellung von der Krankheit, die mit Recht diesen Namen trägt.15

Dass sie den Namen ‚Krankheit‘ so vertreten kann und muss, ist wieder ein Ergebnis des Blickes der Gesellschaft, bzw. des Nicht-Hinsehens jener. Als Bachmann das schrieb, galt es, überhaupt eine erste Sichtbarkeit, Anerkennung der psychosomatisch verursachten Leiden zu erkämpfen. Zum ersten Mal gefragt zu werden: Was ist Ihnen denn passiert? statt immer nur: Wo tut es weh? muss eine Erlösung solchen Ausmaßes gewesen sein, wie wir sie uns (auch in Anbetracht der notwendigen Kritik an Psychotherapie) vielleicht kaum mehr vorstellen können. Was ist Ihnen denn passiert? Das Leben. Mitten unter uns.

Es sind also die Kranken, auf die zu zählen ist und denen das Gefühl für Unrecht und Ungeheuerlichkeit noch nicht abhanden gekommen ist.16

Bachmanns Notizen beleuchten die Gewaltbereitschaft einer Gesellschaft, die Leid verdrängt, weil es der Lebenslogik zuwiderläuft. Diese tödliche Ignoranz geht Hand in Hand mit der Destruktivität ‚der Kranken‘, die oft nur allzu gern bereit sind, sich selbst zu vernichten.

Was wäre die Alternative? Vom Ringen um ein Aufstehen am Morgen, Sprechen, Funktionieren zu erzählen? Nur um dann mit einer Reduktion auf dieses so private Leiden konfrontiert zu werden? Was sind die Ausdrucksmöglichkeiten in einem Literaturbetrieb, in dem das Persönliche – gerade bei Frauen – den literarischen Wert der Arbeit in Frage stellt? In einem Betrieb, in dem erst der Selbstmord den Anstoß zur großen Sensationswelle gibt. Konkurrenz und kreative Schöpfung als Mehrwertproduktion verstellen die Auseinandersetzung mit psychosozialem Leiden, mehr noch: Sie sind in der Lage, dieses zu vertiefen. Als hysterische Figur in Max Frischs Prosa sah sich Bachmann von dem einst Vertrauten nicht nur verraten; ihre ‚Krankheit‘ war verkauft worden. Damit, so schreibt sie Frisch in einem Brief, mache er sich etwas Unbegreifliches schlicht literarisch bequem. Bequem, das heißt: effizient. Vom Literaturbetrieb entfernte sich Bachmann zunehmend – und setzte zu einem neuen Schreiben an:

Die Literatur ist ein schmutziges Geschäft, so dreckig wie der Waffenhandel, und wenn es niemand bemerkt – tant mieux. Aber ich habe das unwahrscheinliche Glück gehabt, das bemerken und durchmachen zu dürfen. So wird aus mir noch ein Schriftsteller, denn es ist mir zweifelhaft, ob ich früher einer war.17

Eine neue Sprache erfinden; herausgemeißelt aus der eigenen, schmerzhaften Distanz zum Leben und/als Autorinnen-Dasein. Die zeugt von einer Strecke, die nicht mehr ungegangen gemacht werden kann und dabei weiß, dass sie nichts wissen kann und in keiner Hinsicht mehr so tun muss, als ob. Denn die Stimme, die spricht, ist eine verloren gegebene.

Ich will schreiben mit meinem Fleisch und meinem Wahnsinn und meiner Hirnkatastrophe, die ich jemand verdanke, der ein Leben zerstört hat. Es gibt für mich nicht mehr Bücher und Literatur, es gibt nur noch DAS, und es ist in manchen Büchern, und ich hoffe, ich kann ein Buch schreiben, in dem das sein wird. Das, was mein Leben ausmacht. Es ist in meinem Kopf, es ist das Inferno.18


Dieser Versuch von Bachmann, dem ihre letzten Jahre gewidmet waren, ist nicht nur nachvollziehbar in den Romanfragmenten des Todesarten-Projektes, sondern auch in ihren späten Essays. Der Entwurf zu einem Essay über Sylvia Plaths Die Glasglocke steckt gleich zu Beginn die Grenzen einer entsprechenden Literaturkritik ab:

Sylvia Plath hat sich, dreißig Jahre alt, in London getötet. Die Rücksicht auf die Menschen, die ihr nahegestanden sind, das Recht auf das Private, das Geheimnis, erlauben es nicht, mehr darüber zu sagen.19

Rezipiert wurde und wird die Abwärtsfahrt der Esther Greenwood (Protagonistin der Glasglocke) vor allem autobiographisch unter dem Zeichen der Depression der Autorin. Tatsächlich enthält Die Glasglocke unzählige Versatzstücke einer persönlichen Krise, die sich zehn Jahre vor der Verschriftlichung in Plaths Leben ereignete. Eine „bloß subjektivistische“ Lesart antizipierend, publizierte Sylvia Plath den Roman zunächst unter dem Pseudonym Victoria Lucas; damit zögerte sie das „Ausschlachten“ des Autobiographischen hinaus und überließ es der posthumen Kritik.20Für uns geht es in der Glasglocke um anderes.
Die Sprache des Romans ist trocken, bissig und sarkastisch – sie teilt keine der Eigenschaften einer romantisch begriffenen Melancholie. Esthers Weltschmerz fehlt die Süße, indessen hat er Zähne. Die wiederholte Schilderung ihres Gefühls, unter einer Glasglocke eingeschlossen zu sein, spiegelt jedoch den bipolaren Wesenskern der Melancholieauffassungen der Antike und des Humanismus. Die Glocke bedeutet Angst und Abgeschnitten-Sein. Zugleich wirkt sie als Brennglas, das in Esthers Fall einen ungetrübten Blick auf die US-amerikanische Gesellschaft der 50er Jahre erlaubt. Im Folgenden schildert Esther ihre erste Begegnung mit einem Psychologen:

Doktor Gordon hatte auf seinem Schreibtisch eine Fotografie in einem Silberrahmen stehen, so daß sie halb ihm, halb meinem Ledersessel zugewendet war. Ein Familienfoto, auf dem eine schöne, dunkelhaarige Frau zu sehen war, die Doktor Gordons Schwester hätte sein können und über die Köpfe von zwei blonden Kindern hinweglächelte. […]
„Wie wäre es, wenn Sie mir mal erzählen, was Ihrer Meinung nach nicht in Ordnung ist?“
Mißtrauisch drehte und wendete ich die Wörter wie runde, vom Meer geschliffene Kiesel, die womöglich plötzlich eine Kralle ausfuhren und sich in etwas ganz anderes verwandelten.
Was meiner Meinung nach nicht in Ordnung war?
Das klang, als wäre in Wirklichkeit alles in Ordnung, als würde ich nur meinen, etwas sei nicht in Ordnung.
Mit gleichgültiger, ausdrucksloser Stimme – um ihm zu zeigen, daß ich mich von seinem guten Aussehen und seinem Familienfoto nicht betören ließ – erzählte ich Doktor Gordon, daß ich nicht schlafen und nicht essen und nicht lesen könne.²¹

Dass Esther von anderen als körperlichen, nachvollziehbaren Dimensionen ihrer Krise sprechen könnte, in der vagen Hoffnung, ernst genommen zu werden, wird durch die Situation selbst verhindert. Denn diese ist, zusätzlich durch das Verhalten des Arztes, hierarchisch, geschlechtlich und sozial auf äußere Normen und die Delegitimierung der, hier weiblichen, Innerlichkeit zugespitzt. Der Termin ist kurz:

„Ach, ja!“ Doktor Gordon lehnte sich zurück und starrte mit versonnenem Lächeln in die Luft über meiner Schulter.
Ich glaubte schon, er wolle mir nun seine Diagnose mitteilen und ich hätte vielleicht voreilig und zu unfreundlich über ihn geurteilt. Er sagte jedoch nur: „Ich kann mich an Ihr College erinnern. Im Krieg war ich dort. Die Army hatte da oben eine Frauenreserveeinheit stationiert. Oder war es die Navy?“
Ich sagte, ich wüßte es nicht.
„Es war die Army, jetzt fällt es mir wieder ein. Ich war als Arzt für den Laden zuständig, bevor ich nach Übersee kam. Da waren ein paar nette Mädchen beisammen.“
Doktor Gordon lachte.
[…]
„Und? Was hat er gesagt?“
Ich zog die Wagentür zu. Sie schloß nicht richtig. Ich stieß sie noch einmal auf und warf sie mit einem Knall ins Schloß.
„Er hat gesagt: Bis nächste Woche.“
Meine Mutter seufzte.
Doktor Gordon kostete fünfundzwanzig Dollar die Stunde.²²

In dieser Klarheit der Sprache, die sich der stumpfen Banalität der Äußerlichkeiten und Hierarchien entlarvend angleicht, findet Plath etwas, das ob des Romanthemas so mutig wie ungemütlich scheint: Humor. Wie Leiden ist Lachen verrückt und entsteht in dem Moment, da etwas an der Realität auffällig wird, das sich nicht ins Schema fügt und neutralisieren lässt. Mit diesem Humor behauptet sich Esther gegen das Düstere, ohne es wegzuwischen. Die Gefühlsbeschreibung der Protagonistin am Abgrund erreicht Plath nicht per Kontemplation über Endlichkeit und Vergeblichkeit der Ansprüche eines auserwählt tiefsinnigen Ichs. Ihre Lösung für das Ausdrucksproblem der Melancholie ist der genaue Blick nach außen. Nur so ist es ihr möglich, in den Zustandsbeschreibungen und Beobachtungen nicht bei einer bloßen Symptomatik zu verharren – indessen erhellt sie die gesellschaftlichen Ursachen von Esthers Zusammenbruch. Wegen des sezierenden Blicks auf die gesellschaftlichen Beschränkungen einer Frau, deren Intellekt und Erfahrungsdrang mit ihrem Objektstatus in den Rollen der reinen Jungfrau und sich hingebenden Hausfrau nicht übereinkommt, wurde Die Glasglocke von US-amerikanischen Feministinnen der zweiten Generation wertgeschätzt. Plaths Text verhält sich zum Abgrund so, dass er dem Unaussprechlichen eine sozial-politische Dimension abringt.²³

Ein Lachen zumindest teilen auch Günderrode und Kleist am Ende ‚ihrer Begegnung‘. Ähnlich wie bei Plath ist auch unter ihnen, obwohl ansonsten kaum etwas ausgesprochen werden kann, das Lachen der kurze, gelungene Ausdruck für all jene Momente, an denen die fürchterliche Schieflage kenntlich wird. Es ist ein ansteckendes Lachen, ein heftiges, sodass man sich kurz aneinander festhalten muss.

Wenn die Menschen gewisse Exemplare ihrer eignen Gattung aus Bosheit oder aus Unverstand, aus Gleichgültigkeit oder aus Angst vernichten müssen, dann fällt uns, bestimmt, vernichtet zu werden, eine unglaubliche Freiheit zu. Die Freiheit, die Menschen zu lieben und uns selbst nicht zu hassen. […] Das zu belachen ist menschenwürdig. Gezeichnet zeichnend. Auf ein Werk verwiesen, das offen bleibt, offen wie eine Wunde.24

Dies ist, bei allem Pathos, eine Haltung, die handlungsfähig macht. Notwendige Distanzierung, nicht aber Relativierung. Auf dem Brett kann weitergegangen werden.


Kann ein melancholisches, im Angesicht der Schlucht solidarisches Schreiben die Rezeption von Biografie und Literatur verändern? Kann die Rezeption mit einem Text anders als einschränkend in Verbindung treten? Auf eben diese Klemme reagierte die PS#2 mit der absoluten Trennung von Autor_innenvita und Text. Eine Zuordnung war nicht mehr möglich. Der Versuch von PS verwies auf ein Problem, zeigte aber keine bessere Alternative auf.

Eine solche Alternative deutet sich in dem Roman Saisonarbeit von Heike Geißler an. In dieser zutiefst melancholischen Erzählung ist die Hauptfigur noch in der Lage, sich zu wundern – über die krankmachende Zugluft vom offenen Lagertor im Amazon-Versandhandel, über die umfassende Kälte, die durch die firmeneigene Lexik der Über-Identifikation mit dem Banalsten weht – und anderes zu wollen. Und allen Ernstes wird zu Beginn dieser essayistischen Reportage über die Arbeitswelt der Gegenwart verkündet: Es gehe hier um etwas Tödliches. Naiv, wer so gravierend spricht von dem, was alle wissen? Geißlers Figur führt ihre eigene ‚Unzulänglichkeit‘, ihr Scheitern an den Übergriffen und Anforderungen des Alltags nicht auf eine tatsächlich persönliche Unzulänglichkeit zurück. Dem vorwurfsvollen Blick der Gesellschaft wird ein Spiegel vorgehalten, der zeigt, dass nicht das Leiden die falsche Reaktion ist, sondern das Einstellungsmantra von Amazon et al. eine Fiktion, die ohne Menschen auskommen will: „Wir bei Amazon denken: Jeder Tag ist ein erster Tag.“25 Ohne Geschichte, Ermüdung ob der stupiden Tätigkeit, nein: eine Chance. Weshalb das Einüben des Mantras in der Schulung auch nicht bezahlt werden muss. Geißlers Figur bringt die Kraft auf, aus dem gegebenen Unrecht doch – zumindest temporär – ein genommenes Recht auf Kritik und ein Wissen um Schöneres zu machen. Angesprochen wird die Leser_in mit einem höflichen „Sie“, damit aufgefordert, sich hineinzuversetzen:

Sie sind ab jetzt als ich unterwegs.26

Wir werden mitgenommen, zur Warenprüfung und der Prüfung jener Umstände, die Arbeiter_innen objektiv krank machen müssen. Wir werden mitgenommen, und damit verlängert sich dieses Abquälen und Weiterquälen in einer verrückten Arbeitswelt über das persönliche Leiden hinaus. Dennoch gelten jene Grenzen der Privatsphäre, die wir mit Bachmann steckten, auch hier: Mit bewusst erhobener Hand sagt die Figur kurz hinter der Wohnungstür: Stop. Bis hierhin, Leser_in, und nicht weiter. Was immer vom Persönlichen literarisch geteilt wird – so geschieht es nicht, um das Politische abzuschwächen. Was so verbunden ist, kann schwerlich gegeneinander ausgespielt werden. Das Nicht-Zurechtkommen lässt sich nicht auf das „bloß Subjektive“ eindampfen, ebenso wenig wie auf das Frau-Sein oder eine Sensibilität im Wesen. Die Schreib-, Lese- und Kritikerfahrung schließt all diese Aspekte über den Text hinaus notwendig ein. Mit einem Ansatz dieser Art wird die bewusste Verbindung vom gesellschaftlichen Geworden-Sein einer Autorin und der Rezeption ihrer Werke (wieder) möglich. Erst wenn wir bereit sind, den Blick der Melancholiker_innen mit seinen politischen Konsequenzen gelten zu lassen, fragen wir nach einer melancholischen Literatur, die sich maßgeblich unterscheidet von einer beliebigen Amazonware und immer nur wispert: ‚Hach, wie schaurig-süß-egal, der Sonnenuntergang!‘

 

 

 

Mehr Literatur
Améry, Jean: Hand an sich legen: Diskurs über den Freitod. 1976.
Bachmann, Ingeborg: „Todesarten“-Projekt. Kritische Ausgabe. 1995.
Benjamin, Walter: Melancholie, körperlich und seelisch. 1925 / Linke Melancholie. 1931.
Crimp, Douglas: Mourning and Militancy. 1989.
Dickinson, Emily: “I felt a funeral, in my brain”. 1862.
Fisher, Mark: Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. 2014.
Freud, Sigmund: Trauer und Melancholie. 1917.
Menke, Christoph und Juliane Rebentisch (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus. 2012.
Schwarzenbach, Annemarie: Lyrische Novelle. 1993 .
Sebald, W. G.: Die Ringe des Saturn. 1995 / Schwindel. Gefühle. 1990.
Sontag, Susan: Im Zeichen des Saturn. 1981.
Woolf, Virginia: On Being Ill. 1926.

 

1 Christa Wolf: Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra, Darmstadt/Neuwied 1983, S. 149.
 2 Christa Wolf: „Die zumutbare Wahrheit“. In: Dies.: Fortgesetzter Versuch: Aufsätze Gespräche Essays, Leipzig 1979, S. 245-257. Hier S. 245.
 3 Hans Höller, Irene Fußl: „Vorwort“ in: Ingeborg Bachmann: Male Oscuro, Salzburger Bachmann Edition, München et al. 2017, S. 7-11. Hier S. 10.
 4 Vgl. Robert Burton: Anatomie der Melancholie, München 1991, S. 202.
 5 Titel eines Gesprächsbandes mit dem Autor W.G. Sebald, der weithin als Melancholiker bezeichnet wurde. Hrsg. von Torsten Hoffmann, Frankfurt/M, 2011.
 6 Zit. nach Raymond Klibansky et al.: Saturn und Melancholie, Frankfurt/M 1992, S. 59.
 7 Zit. nach Werner Leibbrand: Heilkunde, München 1953, S. 201.
 8 László F. Földényi: Melancholie, Berlin 2004, S. 137.
 9 Sogenannte SSRI – eng. Selective Serotonin Reuptake Inhibitors, dt: Selektive Serotonin-Wideraufnahmehemmer.
 10 Ingeborg Bachmann: Male Oscuro, S. 21.
 11 Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends, Ostberlin 1979, S. 78.
 12 Ebd. S. 159f.
 13 Für diese Wendung Dank an Ronald M. Schernikau, siehe: Die Tage in L., Hamburg 2009, S. 23.
 14 Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends, S. 159f
 15 Ingeborg Bachmann: Male Oscuro, S. 112f.
 16 Ebd. S. 159.
 17 Zit. nach ebd., S. 114.
 18 Zit. nach ebd., S. 182.
 19 Ingeborg Bachmann: Das Tremendum – Sylvia Plath: »Die Glasglocke« [Entwurf], in: Ausgewählte Werke in drei Bänden, Bd. 1, Berlin und Weimar 1987, S. 687.
 20 Welche Formen eine grenzverletzende Literaturkritik annehmen kann und wie insbesondere die weibliche Sexualität und körperliche Integrität zum Austragungsort der Deutungskämpfe werden, zeigt ein Text über Sylvia Plath und ihren Ex-Mann Ted Hughes mit misogynem Anstrich von Willi Winkler in der sonst so gemäßigten ZEIT (http://www.zeit.de/1998/07/plath.txt.19980205.xml).
 21 Sylvia Plath: Die Glasglocke, Frankfurt/M. 1998. S. 141f.
 22 Ebd. S. 143f.
 23 Konkret zeigt dies Katharina Zimmerhackl in ihrem Essay Versteinerte Körper: Versuch über den Zusammenhang von Weiblichkeit, Tod und Depression (Kunst Spektakel Revolution #7). In den Bildern der Depression im Schreiben Sylvia Plaths spiegelt sich ein Körperverhältnis wider, das in die gesellschaftliche Vorformatierung weiblicher Körper hinüberreicht.
 24 Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends, S. 173.
 25 Heike Geißler: Saisonarbeit, Leipzig 2014, S. 32.
 26 Ebd. S. 9.

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